Wspólna praca nad muzeum

magazynszum.pl 1 miesiąc temu

W polskiej debacie publicznej zdarzają się wypowiedzi sugerujące, iż bezrobocie powinno wzrosnąć do 20%, co znacząco wzmocniłoby pozycję pracodawców i wsparło ich siły negocjacyjne. Wydarzyłoby się to rzecz jasna kosztem osób zatrudnionych i znacząco pogorszyłoby warunki pracy. Co się dzieje jednak gdy bezrobocie szybuje znacznie wyżej, a rynek pracy jest w stanie zaspokoić podstawowe potrzeby materialne tylko 1-2% osób pracujących? Taką bezprecedensową sytuację możemy zaobserwować wśród osób zawodowo tworzących sztukę współczesną, w której wyraźnie widać problem nadwyżki podaży pracy i produktów. Badanie Fabryka sztuki z 2018 roku wzięło pod lupę grupę osób współpracujących z instytucjami, a więc osób, które osiągnęły sukces widoczności, będącej w „obiegu”. Wśród wszystkich badanych tworzących, wartość sprzedanych prac na wolnym rynku wynosiła 13% budżetu. 75% z nich przyznaje, iż wartość ze sprzedaży prac oscyluje między 0 a 10% ich przychodu i była podobna do kwoty ze wsparcia bliskich (13%). Ci, którzy są w stanie całkowicie utrzymać się ze sprzedaży, stanowią jedynie 2%, a mówimy w tym przypadku o najbardziej mobilnych i docenionych jednostkach (gdy autorzy wzięli pod uwagę same kobiety, wynik ze sprzedaży był o połowę mniejszy). kilka więcej wynoszą honoraria z projektów dla instytucji, bo jedynie 16% dochodów. Wśród tej grupy będącej na szczycie środowiska, całkowite przychody różnych źródeł (honoraria, sprzedaż, stypendia, rezydencje) z tytułu pracy twórczej stanowią do 30% ich całkowitych dochodów. Przytłaczająca większość osób tworzących podjęła pracę najemną na stanowiskach około-twórczych, lub w zupełnie oddalonych dziedzinach. Innymi słowy, w tych warunkach na 99% nie uda nam się długookresowo utrzymać z własnej twórczości.

Podcast 12.07.2024

Godzina Szumu #117: Muzeum Wspólne, czyli w stronę instytucji budowanej przez społeczność

Karolina Plinta

Ogromna konkurencyjność o to ograniczone pole pracy jest – świadomie lub nie – wykorzystywana przez instytucje. Jeszcze do niedawna osoby tworzące często nie dostawały żadnego wynagrodzenia za pracę dla placówek kultury. Zmieniło się to dzięki notabene nieodpłatnej pracy Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej (OFSW). Wciąż jednak wygląda to tak, iż artystka, przygotowując indywidualną wystawę, przez kilka miesięcy dostaje jednorazową wypłatę minimalną, podczas gdy reszta zawodów potrzebnych do stworzenia wystawy, tak jak monterzy, kuratorki, czy przewoźnicy pracujący przy wystawie wynagradzana jest według rynkowych i płacowych standardów. Dochodzi do sytuacji, w których ogromna praca nad całą wystawą jest wyceniana w budżecie instytucji podobnie jak dwudniowa dokumentacja fotograficzna wystawy. Zaświadcza to o poziomie degradacji zawodu i skandalicznie niskich warunkach pracy. Do dzisiaj popularne są rezydencje, które oczekują wielotygodniowej pracy w zamian za wyżywienie i nocleg. Instytucje organizują konkursy, w których setki osób składa się za darmo na szeroki stół wyboru, z którego najlepsza praca wynagradzana jest przeciętną stawką rynkową. Instytucje zmniejszają ryzyko inwestycji w dzieła, przenosząc koszty na środowisko. Czy pracownicy sklepu pracowaliby za darmo przez miesiąc po to, by jedna z nich otrzymała w nagrodzie pensję? To, co normalne w naszym zawodzie, w większości branż byłoby nie do pomyślenia. Narzuca się więc pytanie: które mechanizmy instytucji powodują osłabienie możliwości negocjacyjnych osób pracujących, a które je powiększają? Jak instytucje mogą na tę sytuację reagować?

Jak się utrzymać, 2024, akryl na fotografii, 50x41cm

Pytanie to przenosi nacisk z systemowych ministerialnych zmian, na odpowiedzialność konkretnych miejsc pracy, które mogą wspierać środowisko, lub nie. Od kilku lat śledzę projekty umożliwiające stawianie takich pytań, udzielanie na nie odpowiedzi oraz wywierania nacisku na instytucje. W tym roku wraz z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i Fundacją Stocznia organizujemy jedną z takich demokratycznych innowacji — muzeum otworzyło się na zewnętrzną naradę obywatelską, złożoną z losowo wybranych osób tworzących, mających stanowić szeroką reprezentację pozycji w polu sztuki. Osoby wylosowane (około 20) przez trzy dni będą debatować, wymieniać się doświadczeniami, oraz głosować nad najlepszą propozycją. Debatom będą towarzyszyć przygotowane wykłady eksperckie, które naświetlą rzeczywistą sytuację i podpowiedzą możliwe rozwiązania. Wszystkie osoby otrzymają wynagrodzenie. Takie działania są coraz bardziej popularne na poziomie polityki krajowej i samorządowej, ale jest to pierwsza w Polsce narada obywatelska w instytucji kultury. Panele obywatelskie spełniają 2 z 3 filarów demokratyzacji — równość i wysokiej jakości debata (trzecim elementem jest masowy udział [ref] Żadne z demokratycznych mechanizmów nie spełnia 3 warunków jednocześnie. Referenda zapewniają równość i masowy udział, ale kosztem jakości debaty. Ruchy społeczne mają problemy z równością, bo angażują raczej aktywne obywatelki, nie zważając na różnorodność. Więcej w: Fishkin, J. (2009). When the people speak: Deliberative democracy and public consultation. Oxford: Oxford University Press[/ref]). To sposób na zorganizowanie rozmowy w dobrych warunkach, w których można wypowiedzieć swoją opinię lub zbudować ją na podstawie rozmów w spokojnej i merytorycznej atmosferze, rzadko dostępnej w otwartej debacie publicznej. Równość jest zapewniana przez losowanie (mogące z początku dziwić) składające się z kilku elementowego procesu — wysłanie listów z zaproszeniem do tysięcy osób zamieszkałych w miastach, stworzenie bazy z podziałem na różne grupy i doświadczenia takie jak wiek, poglądy, praca opiekuńcza itp. Dzięki temu mamy pewność, iż w procesie uczestniczą osoby z całej palety społecznej, co ma zapewniać o obiektywności procesu i budować legitymizację do podejmowanych w ten sposób decyzji. Następnie odbywa się losowanie już wewnątrz podzielonych grup. Daje nam to pewność, iż w procesie znajdą się także osoby nieuprzywilejowane, co znacząco zmienia wektor z technokratycznego zarządzania na demokratyczny. Tym sposobem otrzymujemy odzwierciedlenie społeczeństwa w pigułce — mini społeczność, która podejmie decyzje w warunkach narady dobrej jakości, zwykle niedostępnej w chaotycznej przestrzeni medialnej. Podczas procesu w MSN nie dało się uzyskać bazy wszystkich osób tworzących [ref]W krajach o dobrze rozwiniętych sieciach pomocowych dla osób tworzących sztukę, to związki zawodowe skutecznie mapują środowisko. Posiadanie dokładnych liczb i statystyk jest konieczne do prowadzenia skutecznej polityki, np. przy pozyskiwaniu świadczeń i stypendiów na podstawie rzeczywistych kwot[/ref], dlatego mamy do czynienia z „naradą”, do której zgłosić się trzeba z własnej inicjatywy. Nadgryza to jednocześnie filar równości, bo można się obawiać nadreprezentacji aktywnych i dobrze funkcjonujących osób (co zostało uwzględnione ankiecie i korygowane przy losowaniu).

Ogromna praca nad całą wystawą osoby artystycznej często jest wyceniana w budżecie instytucji podobnie jak dwudniowa dokumentacja fotograficzna wystawy. Zaświadcza to o poziomie degradacji zawodu i skandalicznie niskich warunkach pracy.

Jak wspomniałem, co szczególnie interesujące w tym procesie, nie skupimy się na zmianach systemowych np. „ustawie o zawodzie artystki”, ale wypowiemy rzadko słyszane pytanie, jak konkretna instytucja może przyczynić się do poprawy jakości naszej pracy. Tytułowe pytanie brzmi: „Jak MSN może wspierać warszawskich twórców i twórczynie sztuki współczesnej w 2025 roku (i kolejnych latach), uwzględniając potrzeby i interesy możliwie największej liczby stron?” Muzeum zobowiązało się do poważnego pochylenia się nad wszystkimi przegłosowanymi propozycjami działań, w 2025 roku wdroży te z nich, których koszty realizacji zmieszczą się w założonym budżecie na kwotę 100 tys. złotych. Podana kwota to dużo (mało która instytucja może sobie na to pozwolić) i mało jednocześnie (zaledwie jeden etat). W tym przypadku ma raczej charakter symboliczny, a wymóg podania kwoty jest kwestią zasad narady. Jest to o tyle problematyczne, iż wiele rozwiązań nie da się określić jednorazowym kosztem, np. zmianę polityki, reorientacji programów, poprawy jakości umów czy wprowadzenia stawki godzinowej za projekt, które w ogólnym rozrachunku znacznie przekroczą ten budżet. W kolejnych latach instytucja będzie kontynuować działania rekomendowane przez naradę.

Przez ostatni rok wraz z Jakubem Depczyńskim i Matyldą Dobrowolską pracującymi w MSN, dyskutowaliśmy, spotykaliśmy się z ekspertkami, omawialiśmy raporty. Serdecznie dziękuję im za tę współpracę, trudno byłoby przecenić, jak dobrą opieką mnie otoczyli i jak dobre warunki pracy podczas tego projektu zapewnili mi w muzeum [ref]Umowa opiewała 10 miesięcy, a po wstępnych rozmowach wynegocjowałem zamiast trzech, pięć tysięcy zł brutto miesięcznie. Taka forma współpracy jest niespotykana w projektach kuratorskich, a w klasycznych warunkach dostałbym prawdopodobnie jednorazowo ok. 10 tys. zł, co w zasadzie przekreślałoby możliwość wielomiesięcznej pracy. Pomocne nie były jedynie pieniądze, bo nie poradziłbym sobie także z zadaniem dostarczenia gotowego projektu. Strukturyzacja pracy, czyli stałe, regularne spotkania, w których, krok po kroku rozwijaliśmy projekt, okazały się dla mnie niezbędne, by móc współtworzyć ten projekt.[/ref]. Po wielomiesięcznych przygotowaniach przekazaliśmy wydarzenie w ręce Fundacji Stocznia, która zapewnia obiektywność debaty, procesu losowania oraz wyboru osób eksperckich, tak by rozwiać podejrzenia o wpływ MSN na wyniki narady.

Dzięki zatrudnieniu na umowę zlecenie i braku konieczności dorabiania z innych etatów udało mi się także napisać ten artykuł. Chciałbym podzielić się z wami dotychczasowymi wnioskami i zaprosić do dyskusji jeszcze przed naradą wylosowanych spośród Was. Podsumowanie podzieliłem na segmenty, które określają zawód i opisują poziom jego korozji, wskazują progi i ryzyka związane z pracą w branży oraz proponują rozwiązania, takie jak przeniesienie części ryzyk na instytucję, generowanie wspólnych zasobów oraz pozyskiwanie środków w ramach współpracy międzysektorowej. Postulowanie przedsiębiorczości nie kojarzy się tu z działalnością pojedynczych galerii (jakże ważnej), ale raczej z myśleniem o generowaniu wspólnego kapitału, obniżaniu kosztów pracy oraz poszukiwaniu nowych źródeł przychodu. Wnioski nie są tożsame z wiedzą, którą przekażą osoby eksperckie podczas narady.

Pomimo tego, iż projekt zleca MSN, to diagnozy problemów i rozwiązań dotyczą każdej innej instytucji sztuki i ich narzędzi do wspierania środowiska. Mam nadzieję, iż raport końcowy z przygotowanymi rekomendacjami będzie pożyteczną lekturą wszystkich placówek organizujących pracę dla osób tworzących sztukę współczesną.

Zaproszenie do rady muzeum, 2023, akryl na fotografii, 60x45cm

Warunki pracy w zawodzie

Jakie konkretnie zjawiska/reformy pracy środowiska towarzyszą destabilizacji silnej pozycji pracowniczek? Jakie są mechanizmy zmniejszania ich wpływu czy widzialności pracy, emocji i interesów? Rynek pracy w kulturze, chociaż osobliwy w wielu aspektach, posiada wspólne cechy z ogólnym procesem neoliberalizacji warunków pracy. Małgorzata Jacyno zauważa istotne zmiany, które towarzyszyły destabilizacji pozycji osób pracujących wraz ze zmianą ustrojową w latach 90. i zmarginalizowaniem znaczenia związków zawodowych: „Prawom społecznym, zabezpieczonym dzięki solidarności, przeciwstawiono program zindywidualizowanej formacji zawodowej nastawionej na rywalizację i karierę”[ref]Jacyno M., We wprowadzeniu do: Beaud S., Pialoux M., Powrót do kwestii robotniczej, Warszawa 2022[/ref]. Czytamy, iż robotnice z roku na rok zaczęły doświadczać zatarcia transparentności drogi awansu, co możemy łatwo odnaleźć także w polu sztuki. Potwierdza to raport Wizualne, niewidzialne: „Niejasne są dla nich [osób tworzących] zwykle czynniki określające popularność niektórych twórców, a więc nie kontrolują oni warunków, które decydują o tym, iż wiedzie im się lepiej lub gorzej”[ref]Krajewski M., Schmidt F., Wizualne Niewidzialne. Sztuki wizualne w Polsce — stan, rola i znaczenie, 2017[/ref]. Jest to boleśnie odczuwalne szczególnie w relacjach między osobami twórczymi. Budzi to poczucie niesprawiedliwości, porzucenia, tworzy niepotrzebne konflikty i pretensje wobec osób, które w tym malutkim polu odniosły sukces. Nietransparentne drogi awansu i trudności utrzymania się w pracy skutkują silnym napięciem i konfliktami pomiędzy pracownikami, wspólnymi oskarżeniami o nieuzasadniony awans akurat tej czy innej estetyki. Widać jak na dłoni, tak jak w każdej innej grupie zawodowej, iż konflikty nie są przypadkowe i wywodzą się bezpośrednio z otaczających warunków pracy, a w szczególności z poczucia własnej siły negocjacyjnej lub jej braku – bezsilności. Warto więc za każdym razem zadać sobie pytanie, czy za emocjami, które dzielimy między sobą, stoją materialne stosunki pracy, a nie tożsamościowe, modowe czy akademickie starcia dyskursów.

Eseje 23.02.2024

Szklane muzea. Instytucje sztuki na przedwiośniu demokracji

Kuba Szreder

Pole sztuki jest szczególnie podatne na neoliberalizację ze względów, które wymieniają autorzy badania Fabryka sztuki: „Chodzi przede wszystkim o trzy kwestie: 1) mechanizmy sterowania motywacją pracowników poprzez identyfikację z realizowanym przedsięwzięciem; 2) prekaryzację warunków pracy; 3) wszechobecność modelu projektowego”[ref]Kozłowski M., Sowa J., Szreder K., red., Fabryka Sztuki, Warszawa 2015[/ref]. Autorzy naświetlają okres przełomu między miejscem pracy utworzonym na postawie nakazów, zakazów, sankcji i kar, które ustąpiło „miejsca w erze postfordowskiej miększym formom władzy odwołującym się do entuzjazmu, poczucia misji, emocjonalnej identyfikacji z realizowanym zadaniem etc.”. Kolejny raz pozytywne doznania towarzyszące nam podczas tworzenia okazują się być częścią procesu obniżania warunków pracy, są legitymacją do wypłacania głodowych wynagrodzeń lub niewypłacenia ich wcale, stanowią świetny argument do autowyzysku, nadgodzinowej pracy kosztem prywatnego życia i braku dystansu do pracy. Powoduje to pogłębiającą prekaryzację, która stanowi awangardę korozji wśród innych ubożejących sektorów pracy. Autorzy podkreślają także coś fundamentalnego – odwołując się do pracy Boltanskiego i Chiapello[ref]Boltanski L., Chiapello E., Nowy duch kapitalizmu, Warszawa 2022[/ref], którzy wskazują, jak nietrafna jest obietnica zysku w postaci renomy, proponowanej zamiast wynagrodzenia. Mit renty reputacyjnej, zysku z zebranych wspólnie niskopłatnych projektów, które miałyby się przełożyć na karierę i pieniądze w przyszłości, coraz bardziej się oddala. Dominująca stała się logika płynnych projektów. W “modelu hybrydycznym artyści wciąż wynagradzani są kapitałem symbolicznym, tak jakby kiedyś mogli <<wejść do historii>>, choćby o ile perspektywa czasowa skróciła się do ostatniego sezonu”. Boltanski i Chiapello dowodzą, iż dla przytłaczającej większości pracowniczek zebrany kapitał reputacji ulatnia się krótko po tym jak znikają z pola widzenia i wcale nie przełoży się na gwarancję możliwości dalszej pracy ani sprzedanych prac.

Pozytywne doznania towarzyszące nam podczas tworzenia okazują się być częścią procesu obniżania warunków pracy, są legitymacją do wypłacania głodowych wynagrodzeń lub niewypłacenia ich wcale, stanowią świetny argument do autowyzysku, nadgodzinowej pracy kosztem prywatnego życia i braku dystansu do pracy.

Jednymi więc z najciekawszych do przemyślenia mechanizmów są „bezustanne reformy i innowacje”[ref]Jacyno M., We wprowadzeniu do: Beaud…[ref/]. Jacyno przywołuje także niezwykłą książkę Elizabeth Dunn „Prywatyzując Polskę. O bobofrutach, wielkim biznesie i restrukturyzacji pracy”, w której autorka pokazuje, iż „apelowanie o innowacyjność, kreatywność, poprawę konkurencyjności, elastyczność, gotowość na zmiany stanowi w istocie część procesu <<mielenia ludzi>>[ref]Tamże.[/ref], i dalej: „Również z tego powodu reorganizacja pracy […] budzi wściekłość i poczucie bezsilności wobec stylizującej się na ugruntowaną naukowo i moralnie retoryki”[ref]Tamże.[/ref]. Jednym z kluczowych wyzwań dla dostrzeżenia własnej pozycji jako osoby pracującej jest zrozumienie, iż innowacyjność – jeden z głównych motorów twórczości, jest w pewnym sensie radykalnym obniżeniem mocy pracowników w ramach uzyskania szacunku dla ich wytworów. Tutaj napotykamy problem, bo sztuka jest społecznie postrzegana i ceniona jako przykład działalności kreatywnej, nowatorskiej i niekonwencjonalnej. W takich warunkach jednak bardzo trudno o trafne strategie awansu: „są subiektywnie wzorowane, ponieważ opierają się na nietrwałości, kumulacyjnym uczeniu się i eksploracji, a nie na powiązaniu z zewnętrznymi markerami kariery”[ref]Menger P-M., Artistic Labour Markets: Contingent Work, Excess Supply and Occupational Risk Management, [w:] Handbook of the Economies of Art and Culture, Volume 1, 2006[/ref]. Zindywidualizowana innowacyjność wprowadza nieludzką konkurencję nabywania bliżej nieokreślonego, wciąż zmieniającego się kapitału. Konkurencyjność w imię poprawy jakości przekroczyła jakikolwiek sensowny próg i doprowadziła raczej do rezygnacji z zaangażowanej pracy. W neoliberalizmie na pierwszy plan wysuwa się gospodarka moralna dla zatomizowanych, samotnych pracowników. Nie chcę zabrzmieć, jakbym miał coś przeciwko rozwojowi, nauce i moralności, wręcz przeciwnie. Ważne jest jednak uchwycenie momentu, w którym ideały te powodują destabilizację warunków pracy, deprecjonują dorobek artystyczny i odcinają pola dotychczasowego przychodu. Jedynym z możliwych rozwiązań jest instytucjonalne przejęcie ryzyka wynikającego z najbardziej niestabilnych momentów eksperymentu, na którym nam przecież zależy. Chodziłoby o pokrycie kosztów pracy, stwarzanie strukturalnych fundamentów opłacalności dla projektów „zmian” i gwarantowanie godnej, stabilnej oferty na rynku pracy. Z drugiej strony, szczególnie ważna jest opieka i pomoc w kontynuacji karier dla osób, które te zmiany wyjątkowo mocno dotykają.

Nie zrobię wystawy za 3 tyś., 2024, olej na płótnie, 50x30cm

Praca na freelansie, w niestabilnym środowisku projektariatu, która jak opisuje Kuba Szreder: „teoretycznie ma doprowadzić do zwiększenia efektywności w dysponowaniu zasobami, polepszenia jakości, rozbicia zastałych hierarchii i otwarcia nowych ścieżek awansu”[ref]Szreder K., Abc projektariatu. O nędzy projektowego życia, Warszawa 2016.[/ref]. Jednak, jak dalej podsumowuje, głównym skutkiem jest utknięcie w zatomizowanym środowisku bardzo trudnej rywalizacji o granty. Pozwala to na realizację o wiele większej liczby projektów, ale czynione jest to za cenę podmiotów tnących własne koszta w wyścigu o pracę[ref]Tamże.[/ref].

Jak dodaje Pierre-Michele Menger, jedną z głównych cech rynku, który korzysta z freelancerów, jest podział etatów w instytucji na pojedyncze fuchy. Odgrywa kluczową rolę w obniżaniu kosztów transakcji między pracodawczynią a pracowniczką[ref]Menger P-M., Artistic Labour Markets…[/ref]. Pracę dla artystek przydzielano wyłącznie w formie tymczasowej fuchy i zatrudnienia krótkoterminowego, co zwykle rozdziela dostępną pracę pomiędzy coraz większą liczbę osób[ref]Tamże.[/ref]. Zwykle stawki godzinowe w takich przypadkach rosną, mając zrekompensować straty, jednak jak wskazują badania, towarzyszy temu spadek mediany zarobków[ref]Tamże.[/ref]. Jak podsumowuje Menger: „pracodawcy nie ubezpieczają artystów, których zdecydują się zatrudnić w ramach takiego systemu pracy od konsekwencji niezrównoważonego wzrostu tego rynku pracy”, wynikającej z fragmentaryzacji etatów. Środowisko nie bada także aktualnego bilansu zysku i strat związanego z tym modelem pracy.

Występuje cały szereg pozycji i sytuacji życiowych, które utrudniają rozpoczęcie kariery, uniemożliwiają ją, czy choćby kończą. Podstawową i najważniejszą z nich jest praca opiekuńcza nad dziećmi lub/i rodzicami. Ze względu na niskie wynagrodzenie, w związkach to właśnie często osoba tworząca domyślnie przejmuje opiekę, zatrzymując własną karierę.

Obniżenie kosztów działalności wymaga także od instytucji korzystania z sieci relacji, które zmniejszają ryzyko dzięki poręczeniom towarzyskim za zatrudnione twórczynie. Freelancerzy, którym nie udało się wejść do wewnętrznego kręgu współpracowników odnoszących sukcesy, wpadają w niepewną sytuację[ref]Freidson E., Professional Powers, Chicago 1986.[/ref]. Decyzyjne stają się nieformalne rankingi reputacji, co jeszcze bardziej wzmaga poczucie niejawności dróg awansu. Podobną rolę odgrywają konkursy, w których pracę wkłada wielu, a nagrodę (wypłatę za pracę) otrzyma jeden. Pozwala to budować dobry wizerunek instytucji i generować szybki zysk (materialny bądź wg rozmiaru publiczności) oraz ominąć koszty współpracy z artystami, które w rzeczywistości kolektywnie ponosi reszta prezentujących swoje prace artystek. Silnie zhierarchizowany podział talentów, w którym zwycięzca bierze scenę, powoduje, iż sposoby wspólnej konsumpcji (podziału środków) i technologie prezentacji (np. instytucjonalnej pomocy w nagłośnieniu kariery i skupieniu uwagi publiczności) stają się wadliwe, a „małe różnice w talentach zmieniają się w ogromne różnice w zarobkach”[ref]Menger P-M., Artistic Labour Markets…[/ref].

Podsumowując tę część, można śmiało stwierdzić, iż osoby tworzące zawodowo, aspirujące do zawodu zmagają się z wielopiętrowymi problemami strukturalnymi, bo próby przetrwania w logice rynkowej i znacznej korozji warunków pracy zasłania poczucie, iż to w zasadzie to dobra sytuacja dla społecznego zysku z ogromnej siły rezerwowej. „Pracodawcy i konsumenci mogą odnieść korzyści z rosnącej różnorodności talentów dostarczających ich pracę, ale kosztem rosnącej zmienności indywidualnych warunków pracy, zarówno wśród pracowników, jak i w trakcie kariery każdego artysty”[ref]Tamże[/ref]. Ostatecznie twórczynie najczęściej uzyskują ujemny dochód[ref]Heian i in., Stability and change: Work and income conditions for Norwegian artists, 2012[/ref], co podkreśla absurdalność naszego zawodu, który zamiast umożliwienia zysku, generuje straty (gdy porównamy koszty materiałów, roboczogodzin i inwestycji w edukację z przychodem z twórczości). W ogólnym rozrachunku twórczynie otrzymują także znacznie niższy dochód niż osoby zatrudnione w zawodach wymagających podobnego wykształcenia[ref]Tamże.[/ref]. Oznacza to także, iż artyści uzyskują niższe zyski z inwestycji w edukację, niż ma to miejsce w przypadku porównywalnych zawodów.

Progi wstępu

Nie mamy przecież do czynienia jedynie z problemem uzyskania przychodu za pracę. Występuje cały szereg pozycji i sytuacji życiowych, które utrudniają rozpoczęcie kariery, uniemożliwiają ją, czy choćby kończą. Podstawową i najważniejszą z nich jest praca opiekuńcza nad dziećmi lub/i rodzicami. Ze względu na niskie wynagrodzenie, w związkach to właśnie często osoba tworząca domyślnie przejmuje opiekę, zatrzymując własną karierę. Anna Galas-Kosil podkreśla, jak ważna jest sama pomoc w godzinowej strukturalizacji pracy, w utrzymaniu systematyczności i wyznaczaniu przestrzeni, zamiast oczekiwania na dostarczenie końcowego rezultatu pracy/dzieła[ref]Rozmowa przeprowadzona w ramach tego projektu[/ref]. Wciąż także nierówności można doświadczyć ze względu na płeć, co dobitnie udowadnia raport Marne szanse na awanse. Kolejnym problemem jest nieprzystosowanie instytucji do pracy z osobami z niepełnosprawnościami. Pojedynczym novum jest obecność tłumaczek Języka Migowego na wystawach sztuki.

Często pozostanie w zawodzie udaje się tylko dzięki posiadaniu własnego mieszkania, co wynika z dużej niestabilności przychodów, uniemożliwiającej regularne opłacanie wysokich kwot za wynajem.

Innym problemem jest konieczność korzystania z zaplecza finansowego bliskich, które staje się podstawowym wsparciem kariery. Raport Panic![ref]Brook i in., Panic! Social Class, Taste and Inequalities in the Creative Industries, 2017[/ref] podkreśla, iż znacznie ważniejszym czynnikiem sukcesu niż talent, jest możliwość wieloletniej nieodpłatnej pracy. To właśnie utrzymanie obecności poprzez nisko płatne lub darmowe prace okazuje się ważniejsze niż osobiste predyspozycje. Tyczy się to także możliwości studiowania bez konieczności dodatkowej pracy[ref]Sam jestem tego przykładem, otrzymując od rodziców wsparcie finansowe przez 7 lat na ukończenie 2 magisteriów.[/ref]. Ankiety badania Fabryki Sztuki[ref]Kozłowski M., Sowa J., Szreder K., red., Fabryka Sztuki, Warszawa 2015.[/ref], przeprowadzonej z osobami współpracujących dotychczas z instytucjami, wskazały na nadreprezentację wśród osób twórczych posiadaczy własnych mieszkań (w porównaniu do innych pracowników w instytucji, np. kuratorek). Często pozostanie w zawodzie udaje się tylko dzięki posiadaniu własnego mieszkania, co wynika z dużej niestabilności przychodów, uniemożliwiającej regularne opłacanie wysokich kwot za wynajem[ref]Ze względu na ten problem część państw Zachodnich posiada programy mieszkalne dla osób zawodowo tworzących sztukę.[/ref]. Ogromnym problemem jest także dostęp do pracowni, które osiągają ceny pokoi mieszkalnych, choć ich warunki pozostawiają wiele do życzenia.

Kolejnym progiem bywa brak wykształcenia, bo wciąż brakuje otwartych baz aktualnej wiedzy[ref]Co interesujące badania wykazują marginalny wpływ formalnej edukacji na dochody (Throsby1996, Billie i Jansen 2016).[/ref]. Do tego możemy dodać wymieniony już wyżej problem z nierozpoznaniem dróg awansu oraz prawideł oczekiwanych zachowań czy kształtu kariery. Dodatkowym elementem będzie nieznajomość rzeczywistej sytuacji ekonomicznej w zawodzie, która w zasadzie nie jest przedstawiana na żadnym etapie edukacji artystycznej.

Podcast 26.07.2024

Godzina Szumu #118 Zmiana władzy w instytucjach: szansa na nowe otwarcie czy psucie procedur?

Karolina Plinta

Nie możemy zapomnieć o wieku. Jacyno podkreśla, iż obniżaniu jakości pracy towarzyszy także marginalizacja starszych robotników[ref] Jacyno M., We wprowadzeniu do: Beaud…[/ref], co w przypadku sztuki objawia się przez pokoleniowy rozłam środowiska. Często stosowany próg współpracy, tzn. do 35 roku życia, okazuje się sztuczny, bo wyklucza wcale nie mniej narażone starsze osoby oraz nie bierze pod uwagę najmłodszych osób bez portfolio. Typowane są zwykle osoby z najsilniejszą pozycją. Mechanizmy wyrównywania szans nie działają. Benoit Laplante dodaje: „w miarę starzenia się freelancerzy, […] wydają się być coraz bardziej wrażliwi na niepewność zatrudnienia i na ciągły wysiłek związany z poszukiwaniem pracy, gromadzeniem informacji o nowych projektach i wielokrotnym manewrowaniem, aby pozostać widocznymi na wysoce konkurencyjnym rynku pracy”[ref]Jacyno M., We wprowadzeniu do: Beaud…[/ref].

Na koniec tej części chciałbym wspomnieć o wpływie poglądów politycznych na utrzymanie w zawodzie. Instytucje muszą podjąć dogłębną rewizję własnego stosunku do pracowniczek i pracowników działających na tym polu od wielu lat, pozbawionych dostępu do pracy z powodów ideologicznych. Umiejętność pracy z zastanym środowiskiem jest ważnym wyzwaniem dla poprawy jakości pracy.

Przeniesienie ryzyka na instytucję

Jeśli mamy skupić się podczas narady na roli, jaką mogą odegrać muzea wobec tak trudnych okoliczności, to jedną z perspektyw jest przeniesienie części wymienionych wyżej obciążeń z prywatnych barków na instytucję. Przykładem na zrozumienie tego podejścia niech będzie namysł nad nowym budynkiem MSN. Jednym z wymienionych progów kariery jest praca opiekuńcza. W trakcie pracy nad projektem nie uwzględniono przestrzeni na dziecięcą bawialnię, miejsca, gdzie pracujący rodzice mogliby zostawić dziecko. Oznacza to, iż na poziomie projektowania nie brano pod uwagę przejęcia środowiskowego ryzyka przez instytucję. Dotychczasowa odpowiedzialność muzeów za środowisko w takim wymiarze nie była intuicyjna, ale to dobry czas, by zastanowić się, które jednostkowe koszta pracy i obciążenia warto przerzucić na dobrze zorganizowaną strukturę.

Często stosowany próg współpracy z osobami artystycznymi, tzn. do 35 roku życia, okazuje się sztuczny, bo wyklucza wcale nie mniej narażone starsze osoby oraz nie bierze pod uwagę najmłodszych osób bez portfolio. Typowane są zwykle osoby z najsilniejszą pozycją.

Taką zmianą może być także zobowiązanie się muzeów do obciążenia finansowego na bardziej sprawiedliwych warunkach, np. w stawce godzinowej. Oznaczałoby to, iż praca nad indywidualną wystawą w instytucjach nie będzie warta minimalnej krajowej, tylko może osiągnąć wynagrodzenie równe reszcie osób pracujących nad wystawą, zatrudnionych na umowę jak kuratorzy i monterzy.

Jeśli instytucje kroczą w kierunki obniżania kosztów współpracy z artystkami, warto znaleźć rozwiązania o odwrotnym wektorze. Ryzyko pracy osób twórczych będących poza „nieformalnym rankingiem reputacji” mogą brać na siebie muzea, poprzez wprowadzenie parytetów wśród wystawianych artystów, pod względem płci, wieku, pochodzenia, poglądów, oraz zaawansowania dorobku twórczego. Niepewność kariery poza koneksjami, ale także w innych przypadkach, może być skutecznie niwelowane. Innymi słowy, wybór osób tworzących do wystawy musiałby uwzględniać nierówności i im przeciwdziałać.

Zbudowanie siatki trwałych zasobów

Drugim ciekawym horyzontem zmian jest odejście od myślenia o rozwiązaniach tymczasowych i tymczasowo płatnych (np. rezydencja dla kilku osób lub jednorazowa wystawa dla środowiska), na rzecz próby stworzenia trwałych zasobów, takich jak dostępne biura pomocy karier czy think tanki opracowujące wiedzę o ekonomii sztuki, czy źródeł finansowania, udostępniającego darmowe zasoby wiedzy niezbędnej do pracy i powodzenia w karierze.

Dobrą zmianą może być także zobowiązanie się muzeów do obciążenia finansowego na bardziej sprawiedliwych warunkach, np. w stawce godzinowej. Oznaczałoby to, iż praca nad indywidualną wystawą w instytucjach nie będzie warta minimalnej krajowej, tylko może osiągnąć wynagrodzenie równe reszcie osób pracujących nad wystawą, zatrudnionych na umowę jak kuratorzy i monterzy.

Innymi trwałymi zasobami mogą być także tanie, wspólne pracownie. Amy Whitaker opisuje przestrzenie coworkingowe, np. REC – Resources for Every Creator, które pozwalają czerpać korzyści, łączyć ryzyka, współdzielić zasoby[ref]Whitaker A., Economies of scope in artist incubator project, 2021[/ref]. Są to przestrzenie, które za małą subskrypcję udostępniają studia nagrań, drogi sprzęt do nagrywania i montażu oraz wiele innych rzeczy, które zdecydowanie bardziej opłaca się współdzielić ze względu na krótki albo jednorazowy czas użytkowania. Organizatorzy REC podkreślają, iż miernikiem, dzięki którego określają sukces przedsięwzięcia, jest „posiadanie przez ich członków stabilności finansowej umożliwiającej rzucenie codziennej pracy”[ref]Tamże.[/ref]. Dzięki takim wspólnym miejscom udaje się obniżyć koszty indywidualnej pracy, wraz ze wzrostem poziomu produkcji i dystrybucji.

Kolejny projekt, który może zostać wsparty dzięki naradzie, to utworzenie polskiej placówki międzynarodowej spółdzielni Smart, we współpracy z Cooptechhub. Miejsce to miałoby zapewniać opiekę freelancerkom, których praca nie pokrywa całego roku, ubezpieczając ich wypłatę na czas bezrobocia. Innymi słowy, artyści mogliby dostawać w Smart wypłatę w miesiącach, w których nie mają już żadnego zlecenia. Ten projekt jest istotny również z innego powodu – całoroczne zatrudnienie w spółdzielni włącza nas w państwowy system ubezpieczeń, takich jak np. urlop macierzyński i ubezpieczenie.

Artystka przedsiębiorcza, 2024, akryl na fotografii, 70x58cm

Wykorzystanie politycznej rangi instytucji

Mikołaj Lewicki trafnie podkreślił, iż muzea wcale nie muszą dysponować własnymi przestrzeniami na zaspokojenie potrzeb środowiska[ref]Z rozmowy przeprowadzonej w ramach projektu.[/ref]. Ważne jest wykorzystanie renomy instytucji, która pozwoliłaby na otwarcie szerokiej współpracy pod własnym patronatem z domami kultury i innymi mniejszymi placówkami, które mogą posiadać odpowiednie przestrzenie i zasoby.

Kolejny projekt, który może zostać wsparty dzięki naradzie, to utworzenie polskiej placówki międzynarodowej spółdzielni Smart, we współpracy z Cooptechhub.

Muzeum ze względu na swoją pozycję może wpływać na pole sztuki i naciskać na dobre praktyki umów, wynagrodzeń, jakości współpracy, odpowiedzialności za opiekę nad osobami tworzącymi, dzielenia się wiedzą. Dołączenie do zadań muzeum walki o dobrostan środowiska, także jako idei każdej wystawy, będzie ogromnym przełomem.

Współpraca międzysektorowa

Określenie specyficznych interesów zawodu jest bardzo ważne – pozwala na zrozumienie własnej pozycji, opracowanie systemów wsparcia i obrania politycznego kierunku. Nie obędzie się jednak bez drugiego kroku – świadomego pozyskiwania współprac i sojuszy. Magdalena Ziomek, pracująca w niemieckim oddziale wspomnianej wyżej spółdzielni Smart, podkreślała, jak ważne finansowo dla utrzymania inicjatywy, było stworzenie korzystnej oferty dla pokrewnych zawodów freelancerskich, osiągających większe dochody i wykazujących się większą stabilnością zatrudnienia, np. grafików, architektów czy informatyków oraz odnalezienie wspólnych interesów z innymi grupami[ref]Z rozmowy przeprowadzonej w ramach projektu.[/ref], których składki mogą umożliwić działalność.

Jednym z największych problemów tego środowiska jest zbyt ubogi sektor kultury. najważniejsze może okazać się pozyskiwanie finansowania z innych sektorów i utworzenia pod patronatem muzeum „Biura zamówień artystycznych”, dzięki którym środowisko mogłoby aktywnie proponować projekty oraz otrzymać zamówienia np. od dworców kolejowych na serię płaskorzeźb. To raczej strategia na przyszłość, bo taka placówka przekracza budżet, ale być może warto opracować model, w którym ważna instytucja staje się patronką w pozyskiwaniu środków we współpracy międzysektorowej.

Muzeum ze względu na swoją pozycję może wpływać na pole sztuki i naciskać na dobre praktyki umów, wynagrodzeń, jakości współpracy, odpowiedzialności za opiekę nad osobami tworzącymi, dzielenia się wiedzą. Dołączenie do zadań muzeum walki o dobrostan środowiska, także jako idei każdej wystawy, będzie ogromnym przełomem.

Ważne mogą okazać się alternatywne sposoby pozyskiwania publiczności i przychodów. W rozmowie z Janem Zygmuntowskim w siedzibie Coop Techhub, spółdzielni technologicznej, pojawił się pomysł na lepszą prezentację sztuki wideo niż ekspozycja muzealna, a mianowicie “Instytucjonalne vod” pozwalające za niewielką cenę wykupić dostęp do filmu na platformie internetowej[ref]Z rozmowy przeprowadzonej w ramach projektu.[/ref]. Być może pozwoliłoby to na generowanie znacznie większych zysków z twórczości filmu artystycznego i przyczyniłoby się do renesansu tej umierającej w Polsce dziedziny. Inwestycja w nowe technologie konsumpcji i prezentacji sztuki mogą okazać się interesującym kierunkiem w celu poprawy losu osób tworzących.

Zakończenie

W tym artykule opisałem wyniki dotychczasowej pracy, którą chcę się z wami podzielić. Nie jest to tożsame z wiedzą, którą przekażą ekspertki w trakcie narady. Celem jest kolejne i nieustannie ożywianie debaty o warunkach naszej pracy. Stawką jest myślenie o sobie nawzajem jako wspólnocie interesów, którą warto wspierać i rozwijać.

Już niedługo przyjdzie nam sprawdzić skuteczność demokratycznych innowacji wobec piętrzących się problemów. Narada, która odbędzie się w MSN-ie zapewni spotkanie w warunkach dobrze zorganizowanej debaty, oraz da narzędzia do nacisku na instytucje. Wysoka jakość spotkania będzie zapewniona przez zewnętrzną organizatorkę, Fundację Stocznia, która od wielu lat prowadzi tego typu demokratyczne procesy. Narada obywatelska jest mechanizmem, który pozwoli nam wylosować osoby reprezentujące przedstawicieli ze wszystkich wytypowanych grup (w podziale na wiek, płeć, ale także, co najważniejsze dla tego projektu – na płaszczyźnie dochodów z twórczości i częstotliwości współpracy z instytucjami). Zabezpiecza to proces przed niewidzialnością zmarginalizowanych grup oraz udziałem jedynie najbardziej aktywnych osób.

Intensywność omawiania roli muzeum nie gaśnie z biegiem lat. Szczególny nacisk kładziony jest na postawienie publiczności w centrum uwagi. Dobrze omówione są także projekty feministycznych instytucji, które szczególną uwagę przykładają do utrzymywania dobrostanu osób zatrudnionych, bez względu na hierarchię czy odgrywaną rolę. Ten projekt skupia się na kolejnym polu – muzeum jako zasobie wspólnym osób tworzących. Mam nadzieję, iż wspólnie przyczynimy się do pracy nad rozwojem tego obszaru.

Szczegółów dotyczących samej narady możecie dowiedzieć się na stronie – https://muzeumwspolne.artmuseum.pl/

Michał Laskowski – artysta i badacz kultury. W 2023 roku uzyskał tytuł magistra na wydziale Badań Artystycznych na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W 2018 ukończył malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. W sztuce interesuje się projektowaniem nowych instytucji oraz kulturą nastawioną na uczestnictwo i wpływ. Mieszka i pracuje w Warszawie.

^[1] Żadne z demokratycznych mechanizmów nie spełnia 3 warunków jednocześnie. Referenda zapewniają równość i masowy udział, ale kosztem jakości debaty. Ruchy społeczne mają problemy z równością, bo angażują raczej aktywne obywatelki, nie zważając na różnorodność. Więcej w: Fishkin, J. (2009). When the people speak: Deliberative democracy and public consultation. Oxford: Oxford University Press.

^[2] W krajach o dobrze rozwiniętych sieciach pomocowych dla osób tworzących sztukę, to związki zawodowe skutecznie mapują środowisko. Posiadanie dokładnych liczb i statystyk jest konieczne do prowadzenia skutecznej polityki, np. przy pozyskiwaniu świadczeń i stypendiów na podstawie rzeczywistych kwot.

^[3] Umowa opiewała 10 miesięcy, a po wstępnych rozmowach wynegocjowałem zamiast trzech, pięć tysięcy zł brutto miesięcznie. Taka forma współpracy jest niespotykana w projektach kuratorskich, a w klasycznych warunkach dostałbym prawdopodobnie jednorazowo ok. 10 tys. zł, co w zasadzie przekreślałoby możliwość wielomiesięcznej pracy. Pomocne nie były jedynie pieniądze, bo nie poradziłbym sobie także z zadaniem dostarczenia gotowego projektu. Strukturyzacja pracy, czyli stałe, regularne spotkania, w których krok po kroku rozwijaliśmy projekt, okazały się dla mnie niezbędne, by móc współtworzyć ten projekt.

^[4] Jacyno M., We wprowadzeniu do: Beaud S., Pialoux M., Powrót do kwestii robotniczej, Warszawa 2022.

^[5] Krajewski M., Schmidt F., Wizualne Niewidzialne. Sztuki wizualne w Polsce – stan, rola i znaczenie, 2017.

^[6] Kozłowski M., Sowa J., Szreder K., red., Fabryka Sztuki, Warszawa 2015.

^[7] Boltanski L., Chiapello E., Nowy duch kapitalizmu, Warszawa 2022.

^[8] Jacyno M., We wprowadzeniu do: Beaud…

^[9] tamże

^[10] tamże

^[11] Menger P-M., Artistic Labour Markets: Contingent Work, Excess Supply and Occupational Risk Management, [w:] Handbook of the Economies of Art and Culture, Volume 1, 2006.

^[12] Szreder K., Abc projektariatu. O nędzy projektowego życia, Warszawa 2016.

^[13] tamże

^[14] Menger P-M., Artistic Labour Markets…

^[15] tamże

^[16] tamże

^[17] Freidson E. Professional Powers, Chicago 1986.

^[18] Menger P-M., Artistic Labour Markets…

^[19] tamże

^[20] Heian i in., Stability and change: Work and income conditions for Norwegian artists, 2012

^[21] tamże

^[22] Rozmowa przeprowadzona w ramach tego projektu

^[23] Brook i in., Panic! Social Class, Taste and Inequalities in the Creative Industries, 2017